A arte brasileira foi feita por mãos brancas. Estamos diante de um projeto de poder que se apoia na consolidação de narrativas cerzidas a partir de sucessivas formas supostamente revolucionárias, forjadas por atores inequivocamente disruptivos, centrais para a construção de uma dada brasilidade (SIMIONI, 2013). Essas histórias se nutrem, de certo, da organização interessada por esse conglomerado de ideias, imagens e práticas políticas comezinhas nomeado realidade. Nesse caminho, evidenciam-se protagonistas que comungam uma aderência identitária dominante. Os entendimentos que esses sujeitos apresentam a respeito de seu ofício; da relação que estabelecem com as tradições artísticas, a observação da sociedade e a sua capacidade de mobilizá-los nas obras é marcada por essa condição. O olhar branco hierarquiza, segrega e estabelece verdades, colocando a colonialidade, assim, como norma da Arte branco-brasileira (AMANCIO, 2021).
Entendo que devemos politizar esse processo, desvelar as conexões entre “critérios artísticos”, política e alteridade e, ao mesmo tempo, questionar o que foi suprimido e teorizado e o que interditou gerações e mais gerações de artistas negres pelos caminhos mais diversos. Se a arte é “o exercício experimental da liberdade”, ter o discurso silenciado, em última instância, contribuiu para a nossa desumanização no imaginário coletivo. É a banalização da violência como linguagem. Assim, decompor esse projeto é mais do que aparenta. Seus fios condutores interpelam, em diversos níveis, as nossas vidas e, por conseguinte, afetam as nossas possibilidades de (re)existir quotidianamente (Fig. 1).
Legenda Tarsila do Amaral. A Negra, 1923. Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (MAC USP)
Para demonstrar esse ponto, vamos nos debruçar sobre o processo de canonização de uma obra. Refiro-me à pintura “A Negra”, de 1923, de autoria de Tarsila do Amaral (1886-1973), um óleo sobre tela de dimensões 100 x 81,3 cm. A pintura faz parte do acervo do MAC USP desde 1963, quando foi doada pelo Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM). Portanto, faz parte da coleção do museu desde a sua fundação, e lá se vão mais de 74 exposições em 59 anos.
A despeito de ser uma das telas mais celebradas da arte brasileira, de ter sido matéria de estudos de dezenas de trabalhos monográficos e, sobremaneira, de contar com leituras contemporâneas bastante perspicazes, parece-me que há nela ainda alguns aspectos que não foram suficientemente explorados e que merecem uma reflexão mais detida (FERREIRA, 2017; MEIRA, 2018; OLIVEIRA, 2014; VIDAL, 2011). Que lugar essa obra deve ocupar nos debates relativos à formação da identidade nacional 99 anos depois de sua feitura?
Miremos a tela. Antes de considerar a personagem, convém descrever o exercício pictórico que emoldura a cena. Atrás da figura, à altura de sua cabeça, avistamos algumas faixas horizontais. Da esquerda para a direita, elas começam junto com os limites do quadro e seguem após o corpo/obstáculo da negra. De cima para baixo, a primeira faixa – marrom escura – tem metade do tamanho da seguinte – branca. A terceira, que é azul escuro, tem, por seu turno, três vezes as dimensões da primeira e uma particularidade: é interpelada por duas faixas diminutas dentro de si, pintadas num tom de azul bem mais claro. A que vai mais à direita, localizada na altura dos olhos da personagem, tem o vértice visível arredondado, enquanto a segunda é um pouco maior em extensão e altura, perfeitamente retangular e disposta no sentido diametralmente oposta à primeira. Logo em seguida temos mais quatro faixas – dessa vez com espessura uniforme – que ficam cada vez mais espremidas pelo corpo negro que se alarga a partir do ombro. À direita há também faixas, embora sem uma correspondência em relação às cores e dimensões. Não se sabe se há x, mas, se sim, como se dá a junção das figuras de um lado a outro, uma vez que a negra as interdita? Elas findam no limite de duas faixas transversais – pintadas em dois tons de verde – que se projetam do canto superior direito da tela e seguem até o ombro esquerdo da personagem. Ainda à altura do que se supõe ser a sua cintura, visualizamos mais algumas faixas horizontais, dessa vez com tamanhos irregulares, começando do corpo negro e indo até o limite do lado direito da tela. A novidade está numa fina faixa vermelha. O mesmo, contudo, não ocorre com a personagem. Ela se destaca do fundo na medida em que há volumetria na composição. Ela está nua. O rosto pequeno é enfatizado pela ausência de cabelos. Destacam-se ainda os olhos, também pequenos e que, dispostos a 45 graus, miram algo que não conseguimos alcançar. O nariz negroide, os lábios exageradamente grandes e encarnados e a pele escura não deixam dúvida de que estamos diante de uma mulher negra. O corpanzil se conecta à cabeça por um ovalado pescoço e o tronco se projeta para frente, a julgar pela maneira como a personagem está sentada. À frente do braço direito se projeta uma mama, deformada; o braço percorre toda a extensão de seu tronco e a mão encontra o cotovelo esquerdo.
A crítica e a historiografia que tratam de A Negra têm feito, ao longo dos anos, algumas comparações. A obra já foi associada à Olympia, de Manet, Les seins aux fleurs rouges, de Gauguin, Les demoiselles d’Avignon, de Picasso, Le petit déjeuner, de Léger, La negresse, de Lhote, e à The white negress, de Brancusi (MEIRA 2018; VIDAL, 2011). A relação com o cubismo, aliás, foi apontada pela crítica do tempo de Tarsila (CARDOSO, 2016). Do ponto de vista formal, de certo, a obra e tal vanguarda guardam certa conexão. Naquele momento, a capital francesa experienciava a negrofilia (CHENG, 2010 DOMINGUES, 2010 SWEENY, 2001). Joséphine Baker, Sidney Bechet, Langston Hughes e outros artistas do Harlem Renaissance mudaram-se para a Cidade Luz a fim de fugir da segregação racial norte-americana (LEININGER-MILLER, 2001). Na arte modernista europeia, figuras como Picasso levaram a ideia do primitivismo adiante. Tarsila esteve em Paris em 1920 para estudar na Académie Julian; ela retorna ao Brasil em 1922, mas mantém relação com Léger. É nesse contexto que produz A Negra. Mário de Andrade, em 1923, lhe faz por correspondência uma curiosa observação:
Mas é verdade que considero vocês todos uns caipiras em Paris. Vocês se parisianizaram na epiderme. Tarsila, Tarsila, volta para dentro de ti mesma. Abandona o Gris e o Lhote, empresários de criticismos decrépitos e de estesias decadentes! Abandona Paris! Tarsila! Tarsila! Tarsila vem para a mata-virgem, onde não há arte negra, onde não há também arroios gentis. Há MATA VIRGEM. Criei o mata-virgismo. Sou matavirgista. Disso é que o mundo, a arte, o Brasil e minha queridíssima Tarsila precisam. (AMARAL, 2003, p. 140)
O grandiloquente apelo do artista paulistano passa pela avaliação de que Tarsila seria mais relevante no contexto brasileiro, na forja de uma nacionalidade renovada. Mário entende, ainda, que o caminho seguido pelos modernistas europeus vai em outra direção, que desaprova, e, mesmo sem ver suas obras, depreende que a relação de aprendizado com as vanguardas não será decisiva para o projeto que almeja realizar. Entendo, contudo, que A Negra é uma obra em que Tarsila estabelece, efetivamente, uma relação também baseada na sua experiência pregressa. O depoimento de que ela teria se inspirado – para a feitura de Abaporu – na história das negras que trabalharam para a sua família, somado à famosa fotografia de uma empregada no seu álbum de viagens, dá consistência a essa hipótese (CHRISTO, 2009; CARDOSO, 2016; RIBEIRO, 1972).
Passemos a outras comparações, primeiramente com uma obra da própria Tarsila, conforme sugeriu a curadoria de Tarsila Popular, exposição que aconteceu no MASP, em 2019. Naquela oportunidade, ao lado de A Negra tínhamos um autorretrato da artista de Capivari (Fig. 2). Estamos diante de uma mulher branca com cabelos e vestimentas à moda transgressora de seu tempo, que eram a expressão de sua individualidade, de sua aderência a uma forma de viver eminentemente moderna. Se miramos A Negra, contudo, a situação muda de figura, pois ambas são composições contemporâneas, mas foram feitas em espíritos completamente distintos. A personagem de escura epiderme é a construção de um tipo, uma mulher preta anônima dentre tantas outras, uma representativa cuja “simples” existência é marcada pela baixa capacidade de raciocínio – cabeça pequena – e, em contraposição, pelo frequente trabalho braçal – mãos, pés e seios agigantados. A ausência de roupas é, antes da liberdade, a marca do aprisionamento numa temporalidade mítica. Essa forma de representar o subalternizado como tipo acontece em outros artistas do modernismo paulista. Se, por um lado, a historiografia do modernismo apontou os negros como parte integrante da cultura nacional, de outro faltou ainda reconhecer que a inclusão foi feita de maneiras que frequentemente não coincidiam com a forma como esses sujeitos se viam ou, ainda, que não davam conta da complexidade de suas culturas, que se reorganizaram no novo mundo. Muitas vezes o que se vê são representações muito próximas daquilo que podemos definir como uma tradição à brasileira, no que se refere à representação das pessoas negras nesse país. De Frans Post a Modesto Brocos, há uma história de longa duração. Em O lavrador de café, de Portinari, por exemplo, passado e presente se entrelaçam. Muito já foi feito, mas há ainda muito mais a se fazer, vide a imensidão de pés de café que se perdem de vista na obra. E o progresso, representado pelo trem, é a indicativa de um futuro que se avizinha e que será conduzido pelos braços e pernas fortes que carregaram este país. Algo parecido ocorre também em Tropical, de Anita Malfatti, em que nos é apresentado uma mulher negra/mestiça colhendo/carregando frutas-símbolo da peculiaridade que marca a vida nos trópicos. A personagem se encontra imersa em uma vegetação – cana e palmeiras – que naturaliza a sua condição. Em Samba, Di Cavalcanti avança acerca do estereótipo das “mulatas” e o samba é composto nessa obra como um espaço de libertinagem. Os corpos negros estão disponíveis para o entretenimento de outrem, seja por meio da música, monopolizada por sorridentes homens negros, ou pelos voluptuosos corpos das negras de pele clara que, semidesnudos, são oferecidos ao espectador.
Legenda Tarsila do Amaral. Autorretrato [Manteau Rouge], 1923. Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro.
Invariavelmente, artistas brancos – brasileiros ou europeus – pintaram pessoas negras durante toda a história do país como tipo, como corpos que trabalham ou, ainda, como partes da paisagem, mas nunca como sujeitos dotados de individualidade e racionalidade. E isso independe do espectro político que o(a) artista ocupava. Vejamos mais alguns exemplos. Se em A Negra a mama grande da protagonista diz respeito à ideia da artista de que “naquele tempo as negras amarravam pedra nos seios para ficarem compridos e elas jogarem para trás e amamentarem a criança presa nas costas”, a Mãe Preta de Lucílio de Albuquerque também se sacrifica pela imposição do sistema. Flagramos, nesse caso, um momento limite, em que a mãe, desolada, alimenta o filho do patrão, branco, enquanto observa a cria, abandonada no chão. Há uma angústia e uma incapacidade de agir que são recorrentes, assemelhando-se, nesse sentido, a quadros díspares como Navio negreiro, de Rugendas, e Limpando metais, de Armando Vianna (Fig. 3).
Legenda Armando Vianna. Limpando metais, 1923. Museu Mariano Procópio, Juiz de Fora.
Limpando metais, que, por sinal, foi produzida no mesmo ano que A Negra, é uma obra em que o artista encerra a cena num flagrante do quotidiano de uma serviçal no período pós-abolição. Entretanto, o artista não mantém o mesmo interesse que demonstra pelas superfícies reluzentes da prataria e da louça na descrição da personagem, que, absorta em seus pensamentos, mecanicamente limpa os metais com esmero. A tonalidade rosácea do vestido recomenda uma feminilidade dócil. A modelo, ainda, exibe um avental alvo, imaculado e o cabelo alisado, de acordo com o padrão estético vigente na época. A linguagem corporal da garota, contudo, é estafada, visivelmente desconfortável. O olhar entediado é o mesmo que encontramos em Un bar aux Folies-Bergère, de Manet. Nos dois casos, a angústia e a passividade andam lado a lado. E não poderia ser diferente, afinal são sujeitos que foram desumanizados pela escravidão, tornando-se passivos e incapazes de agir. Ainda que injustiçados, o máximo que podiam fazer era lamentar e chorar baixinho, tal qual a Mulata quitandeira, de Antonio Ferrigno.
Conforme mencionei anteriormente, essas imagens não necessariamente coincidem com as projeções que esses sujeitos faziam de si. Sabemos disso tanto pelo que a História Social tem nos mostrado desde, pelo menos, os anos 1980, muitas vezes numa leitura a contrapelo de fontes produzidas pelos poderes repressivos constituídos, quanto pelo que nos apresenta alguns artistas negros (CHALHOUB, 1990; REIS, 2003; SLENES, 1994).
Podemos fazer um contraponto, nesse sentido. Observemos, pois, como um artista negro contemporâneo aos modernistas da semana de 1922 pensou uma temática parecida. Refiro-me à tela Samba no terreiro, de Heitor dos Prazeres (Fig. 4). A vegetação que se aproxima de nós como espectadores nos dá a impressão de que acessamos a um mundo recluso. No centro da imagem há quatro pessoas negras: duas mulheres e dois homens perfeitamente simétricos ao centro da cena. A simetria também está na distribuição das cores de suas vestes. As duas mulheres dançam enquanto os homens tocam. Todos vestem, provavelmente, suas melhores roupas. A casa tem constituição simples, mas, a despeito de serem pobres, tudo é retratado com muita dignidade. A palmeira indica que estão nos trópicos, mas, diferentemente de Tropical ou de qualquer outra pintura produzida por viajantes, não se trata de uma demarcação do pitoresco. Nos atentemos ao fato de que as personagens estão num momento de lazer. Elas se divertem e não têm suas existências condicionadas ao olhar do outro. As mulheres não estão seminuas; todos vestem sapatos e possuem pés diminutos. A simetria sugere racionalidade em oposição à barbárie e à desumanização que vimos nas outras telas.
Antes de Tarsila, outro artista, também um homem negro, estudou em Paris e pintou a negritude. Refiro-me a Arthur Timótheo da Costa. Ele participou do salão de Belas Artes com dois trabalhos, um nu feminino, intitulado Livre de preconceito, e a tela que agora vemos. Não por acaso, a sua feição novidadeira chamou a atenção dos críticos de seu tempo. Vejamos alguns excertos:
“Retrato de preto” é outro quadro de Thimotheo e um dos melhores da Exposição. Como o diz o título, representa um negro, de nariz chato e beiços encarnados, chupando uma ponta de cigarro. O artista apanhou admiravelmente a expressão do negro desabusado das nossas cidades: uma expressão de audácia e capadoçagem muito do “Treze de Maio”.
Na época que corre, não poderíamos apelidar esse quadro – O inimigo do argentino?
Arthur Timotheo estreou ruidosamente para o grande público com um magnífico estudo de costumes intitulado Cabeça de preto, exposto no “salon” de 1906 (Fig. 5). Detentor do prêmio de viagem no ano seguinte, com um interessante e bem observado quadro intitulado “Domingo de Ramos” [sic], partiu para a Europa e lá desenvolveu brilhantemente as apreciáveis qualidades reveladas durante o tirocínio acadêmico.
O termo “preto” aparece nos dois trechos e também em outra crítica, dessa vez do jornal O Paiz, segundo o que Arthur Timotheo apresentou: “o ‘Preto’ incomparável”. A escolha dos termos raciais, como bem sabemos e segundo a farta bibliografia a esse respeito, é saturada de significação. Para Gonzaga Duque, o quadro trazia “uma caraça de negro”. Para o articulista do Jornal do Commercio: “A sua cabeça de negro é […] um trabalho profundamente honesto, de admirável vigor, de um realismo direto e inexcedível, extremamente expressiva, que só por si basta para fazer honra à exposição do jovem artista”.
Os sujeitos que adjetivam a tela nasceram e cresceram sob a égide da escravidão e, portanto, sabiam de seus sentidos. Interessante notar que, mesmo sendo um retrato, os articulistas tendem a tratá-lo como um “tipo”, usurpando-lhe a individualidade, por assim dizer. No primeiro excerto, o jornalista comenta, para além dos traços faciais da personagem, a sua ociosidade. Por que motivo seria audacioso e capadócio? O que há de transgressivo nesse retrato?
Arthur lança luz à face de um homem de idade mediana. Ele está fumando com os olhos voltados para o chão, escondendo parte da face com um chapéu de cano longo e coroa estreita. O homem tem a feição despreocupada e projeta a mandíbula para frente enquanto contrai os lábios para pitar. A imagem, diferente dos casos anteriores, deixa bastante claro que a cena se desenvolve durante o dia, num ambiente externo. Trata-se de mais uma figura nada ameaçadora, embora o articulista, no seu habitual preconceito, o tome por algum “13 de maio”, alguém “desabusado”. O uso das cores inequivocamente anuncia: o dito “preto” é a síntese do Brasil.
Se pusermos justapostas as obras de Arthur Timótheo da Costa e as de Tarsila Amaral e entendermos que o moderno reside na aproximação de um vanguardismo europeu e que a desconstrução da forma é o seu ponto de expressão máxima, fica fácil obliterar o primeiro dessa narrativa. Contudo, a novidade do moderno está na utilização da política como ensejo para a criação artística. Aquilo que motivou os impressionistas a criar a partir de outras bases tem a ver, sobremaneira, com as transformações mundanas. A revolução burguesa e a revolução industrial foram, assim, fundamentais nesse processo. É preciso que olhemos com atenção para a tradição representativa do Brasil para percebermos que pintar um homem negro de maneira verossimilhante em 1906 é verdadeiramente revolucionário, na medida em que este frequentemente esteve ausente desse lugar de humanidade em toda a história da arte nacional.
Como podemos observar, a maneira como Heitor dos Prazeres e Arthur Timótheo da Costa avançam acerca da representação das pessoas negras é constituída em outras bases. Ambos, cada qual a seu modo, estiveram, por muito tempo, à margem da narrativa da arte branco-brasileira. A dinâmica do racismo à brasileira subalternizou suas respectivas produções na mesma proporção que catapultou não só A Negra, como muitas outras telas produzidas pelo modernismo paulista como um novo paradigma na arte ocidental. Isso só passou a ser questionado com veemência no momento em que, num contexto global, o paradigma racial brasileiro foi alterado radicalmente. O estranhamento é um signo de que vivemos novos tempos. A Europa se provincializa e A Negra continua sendo vista, mas por motivos diferentes daquele do momento de sua feitura.
Legenda Heitor dos Prazeres. Samba no terreiro, 1957.
Legenda Arthur Timotheo da Costa. Cabeça de negro, 1906. Museu Afro-Brasil.
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