A Aula, A Palestra ou A aula de Arquitetura. Estes são os títulos atribuídos à pintura de Jacob Lawrence presente no acervo do MAC USP. Datada de 1946, a obra traz elementos característicos do vocabulário do artista, tais como o uso econômico de cores e o tratamento geometrizado das formas. A obra se organiza por meio de horizontais que marcam a seção dedicada aos alunos, o piso onde está o professor, a linha estabelecida pelo braço erguido do mestre, alongada pela batuta, e o plano da lousa. Naquela superfície clara, vemos desenhos coloridos que ilustram elementos arquitetônicos, acompanhados de palavras identificadoras, como “balaustrada” e “cúpula” por exemplo. O professor, com suas pernas afastadas, formando um triângulo, e braço estendido, surge como uma figura firme e energética. Veste paletó, gravata, colete, e uma camisa entre o branco e o azul, ecoando tons presentes na vestimenta dos alunos. Coloca uma das mãos no bolso com conforto, enquanto é observado pelo grupo. Os alunos, homens e mulheres, são vistos pelas costas, mas aqueles situados mais à esquerda e à direita revelam o semblante sintético visto de perfil, à maneira da representação dedicada às feições do professor, mais marcadas pelo tom escuro do que por peculiaridades faciais. Não há mesa, mas uma cadeira oferece a cor mais vibrante da obra que, vazia, pode fazer pensar sobre o caráter de distinção da posição de docente, ou em possibilidades futuras franqueadas a alunos que possam vir a herdar esse ofício.
A pintura é de 1946; portanto, estamos nos EUA do sistema de segregação conhecido como “leis de Jim Crow”, vigente entre 1881 e 1964 e difundido na maior parte dos estados americanos, e de maneira mais vigorosa naqueles situados ao sul do país. Temos uma visão mais completa desse sistema se reconhecemos as diferentes dimensões que o compõem. A opressão econômica impunha as piores posições de trabalho aos negros, reservando as melhores, às vezes com exclusividade, aos brancos. A exclusão dos negros do direito ao voto era um elemento fundamental da opressão política. Juízes e júris brancos validavam julgamentos em que testemunhas negras não podiam falar contra brancos, em uma dinâmica de opressão legal que dificultava a vitória de afro-americanos nas cortes. A opressão social se assentava na segregação que apartava ou vetava corpos negros em hospitais, ônibus, restaurantes, hotéis, cinemas, prisões, cemitérios, e é claro, nas escolas e universidades. A opressão pessoal era sustentada por atitudes e comportamentos adotados por indivíduos brancos, que eram brutos ou descorteses, com a quase certeza de impunidade em situações de violência. Havia proibições até para demonstrações públicas de afeto entre negros, consideradas ofensivas por brancos.
As premissas fundamentais que embasavam essa negação de direitos aos afrodescendentes eram derivadas de concepções distorcidas que projetavam, sobre os afro-americanos, falta de caráter, inteligência e qualidades. Na dinâmica perversa que ordenava aquela sociedade, a segregação era algo que, em última instância, beneficiava a todos, negros inclusos, porque estes poderiam ser salvos, levados a evoluir, pela condução da sociedade branca. Sabemos, no entanto, que os afro-americanos resistiram e combateram as arbitrariedades desse sistema de variadas maneiras. Como exemplo, podemos mencionar a NAACP, National Association for the Advancement of Colored People, organização ativa desde 1909, que em meados do século XX assumia como pauta central a questão da segregação no sistema educacional.
A filosofia política traduzida no falso enunciado “separated but equal”, que pregava que na segregação brancos e negros estariam separados, mas poderiam ter garantidas iguais condições de oportunidades, se aplicava também à educação. Na realidade, as escolas e universidades mais bem equipadas eram dedicadas exclusivamente para alunos brancos. Os argumentos contra a integração de estudantes negros e brancos passavam pelo receio do crescimento em número de casamentos interraciais; pelo medo da redução da disponibilidade de mão de obra barata para a indústria e a agricultura, e também pelo receio de que seria mais difícil exercer controle sobre os grupos sociais negros, se fossem mais bem educados. Se até 1863, data da proclamação da emancipação dos escravos, a ideia era de que a educação estragava o escravizado, agora o almejado era oferecer uma educação para manter os negros em conformidade com “seu lugar”. Negros também se distribuíam em maior número em áreas rurais, onde a qualidade do ensino se apresentava inferior, e crianças eram forçadas a abandonar os estudos para contribuir com a renda familiar, criando um cenário em que diferentes fatores conspiravam contra a diversificação de conhecimentos por parte da comunidade negra.
No mesmo ano em que Jacob Lawrence realiza sua obra, Heman Sweatt se candidatou a uma vaga como aluno de direito da University of Texas, naquele momento unicamente frequentada por brancos. Havia um regramento estabelecendo que, se houvesse uma faculdade negra no campus, nenhum aluno negro precisaria ser admitido para estudar na companhia de brancos; o estado subsidiou a criação de uma escola de direito negra dentro da universidade, mas inferior em qualidade. A NAACP e o então advogado negro Thurgood Marshall, que veio a ser juiz da Suprema Corte, entraram com uma ação demandando a admissão de Sweatt na instituição preexistente. Sua vitória colocou em evidência a frequente oferta de condições separadas e desiguais. Havia, desde a década de 1861, universidades negras, instituições fundamentais de formação, por onde passaram, para dar exemplos mais recentes, a Vice-Presidente dos EUA Kamala Harris (que frequentou a Howard University), Oprah Winfrey (formada pela Tennessee State University), e Martin Luther King Jr. (aluno da Morehouse College). A existência dessas instituições pode nos sugerir uma perspectiva realista para a interpretação da imagem de Jacob Lawrence, mas creio que subjaz ali também outra, mais aspiracional, idealizada.
Data também de 1946 o primeiro riot, ou insurreição, do pós-II Guerra. Casos de agressão, espancamento — um deles deixando um homem permanentemente cego, e outro ferindo gravemente uma mulher — assassinatos brutais e uma tentativa de linchamento levaram à mobilização popular negra da cidade de Columbia, no Tennessee. As ocorrências se somavam à insatisfação dos veteranos de guerra que haviam lutado por liberdade na Europa, segundo o discurso governamental, e retornavam aos EUA para se encontrarem na posição de cidadãos de segunda classe, dispostos a lutar por liberdade em seu país natal. Os conflitos envolveram a invasão de casas de famílias negras, pilhagem e considerável destruição causada ao longo de dois dias, resultando em dezenas de negros na prisão, que viriam a contar com a defesa de advogados enviados pela NAACP, porém sem nenhum branco detido. Esse evento nos conta algo do clima da época, suas tensões e graus de violência, mas também sobre os modos de reação e combate individual, comunitário e organizacional dos afro-americanos naquele período.
Legenda Jacob Lawrence. A Aula, 1946. Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo. ©Lawrence, Jacob, AUTVIS, Brasil, 2022
Lawrence nasceu em Atlantic City em Nova Jersey, mas sua sensibilidade artística é produto de um microcosmo único: o Harlem. Enclave negro nova iorquino, e referência maior na cultura norte-americana dos anos de 1920 e 1930, o Harlem foi a escola do modernismo de Lawrence. O artista chegou a Nova York, destino final da migração de sua família a partir do sul dos EUA, aos 13 anos, em 1930. Lawrence viveu cercado pelo jazz, pela efervescência das ruas, e pelo legado do Harlem Renaissance, ou Renascimento do Harlem, que abriu caminhos para a criação em diferentes formas: pintura, escultura, literatura, teatro e na música, pelo jazz. Esse renascimento expressou simbolicamente o que preconizavam a ideia do New Negro, o Novo Negro.
Nas palavras do filósofo Alain Locke, que publica um livro denominado O novo negro em 1925, este seria mais consciente das desigualdades, mais atento à mutabilidade do mundo moderno, mais confiante e assertivo que o “negro antigo”. Podemos ler na placa levantada durante uma passeata no Harlem naqueles anos a frase: “o novo negro não tem medo” (Fig. 2). Seria também mais orgulhoso de suas origens, pronto para se expressar com liberdade, e para questionar os estereótipos e padrões estéticos da cultura branca (Fig. 3). O escritor Langston Hughes via como potência daquele período a possibilidade de expressão das individualidades de pele escura. A experimentação, com ênfase na abordagem de temas relacionados à experiência afro-americana, era encorajada e celebrada, colocando em destaque artistas, lideranças e intelectuais tais como W. E. B. Du Bois, Marcus Garvey, Josephine Baker, Zora Neale Hurston, Aaron Douglas, Augusta Savage, Louis Armstrong, Duke Ellington e Billie Holiday. O “novo negro” era um projeto que distanciava sujeitos afro-americanos das memórias e imagens provenientes da escravidão. Era um projeto utópico que, partindo da linguagem, visava a reinvenção de uma raça, por uma ação antes de tudo imaginativa, e é nessa ambiência que se forma nosso artista.
Legenda UNIA Parada, organizada em Harlem, 1920. The New York Public Library Digital Collections. 1920. Schomburg Center for Research in Black Culture, Photographs and Prints Division, New York Public Library. https://digitalcollections.nypl.org/items/ae302a0e-9e0d-dd4c-e040-e00a18067bd1.
Legenda James Van Der Zee, Um membro da legião africana de Garvey com sua família, 1924. MoMA.
Nessa expectativa pela emergência de novas identidades e maior respeitabilidade no contexto da sociedade americana, a possibilidade de educação, mesmo que autodidata, se tornou almejada. Na obra de Jacob Lawrence, além da Aula, outras pinturas representam a escola e a biblioteca como espaços de importância. Ele próprio frequentou com assiduidade a biblioteca da rua 135 (135th Street Library), que homenageia em diversas pinturas, e que se transformou no Schomburg Center for Research in Black Culture, primeira coleção significativa de literatura, história e cultura afro-americana, inaugurada em 1925. São exemplos de obras que abordam a temática que o acompanhou ao longo dos anos: As bibliotecas eram estimadas, 1943 (Philadelphia Museum of Art), A Biblioteca, 1960 (Smithsonian American Art Museum), e A Biblioteca, 1967 (Pennsylvania Academy of the Fine Arts) (Fig. 4).
Legenda Jacob Lawrence, A Biblioteca, 1967. Pennsylvania Academy of the Fine Arts. ©Lawrence, Jacob, AUTVIS, Brasil, 2022
Outra obra pode ser acrescida para enriquecer este conjunto. A pintura No norte o negro tinha melhores espaços de educação (Fig. 5) faz parte da série fundamental em sua produção chamada The Great Migration, ou “A grande migração”. Entre 1940 e 1941, Lawrence pesquisou em textos e em conversas com familiares e conhecidos a história da “Grande migração” americana para constituir uma série de 60 pinturas, hoje referencial. Essa série narrativa trata do êxodo de mais de 6 milhões de afro-americanos dos estados do Sul rural, como Alabama, Mississipi, Louisiana, para cidades do norte do país como Chicago, Detroit, Nova York, em busca de oportunidades de trabalho durante e após a Primeira Grande Guerra. Fugiam, como vimos, do sistema Jim Crow, das condições precárias de vida e da ameaça constante de linchamentos, mais raros no norte do país, onde, enquanto permanecessem em suas vizinhanças, via de regra precarizadas, os negros encontravam relativa segurança, embora seguissem enfrentando um racismo efetivo.
Legenda Jacob Lawrence, No Norte os negros têm melhores espaços de educação, 1940-1941. MoMA. ©Lawrence, Jacob, AUTVIS, Brasil, 2022.
As legendas narrativas da série, de certo modo pedagógicas, constituíam um discurso histórico que colocava ênfase na experiência negra americana. Em No norte o negro tinha melhores espaços de educação, Lawrence utiliza construção geometrizada e vocabulário sintético para mostrar três meninas vistas de costas escrevendo números em uma lousa. Os números 2, 3, 4 aparecem criando uma linha ascendente, que acompanha a altura das personagens, criando uma imagem sugestiva das possibilidades de desenvolvimento e elevação pela educação. A obra do acervo do MAC USP é posterior em cinco ou seis anos a essa, mas retoma a imagem da lousa e a presença de alunos, que neste caso não pertencem à educação universitária, mas sim ao ciclo básico. A formação para o exercício de ofícios desempenhados pela classe trabalhadora também recebe a homenagem do pintor, como na obra Uma lição para fazer sapatos, de 1947, pertencente ao Carnegie Mellon University’s Hunt Library.
O ano de 1946 propicia ao artista exposições no Whitney Museum of American Art, no Art Institute of Chicago, no Musée d’Art Moderne de Paris e na Tate Gallery de Londres, enquanto trabalhava subsidiado pelos recursos do fomento de uma Guggenheim Fellowship. Já se consolidava ali a carreira do artista afro-americano que encontraria a maior projeção dentre seus pares no século XX, considerando sua inserção em acervos museológicos e coleções fora da comunidade negra. Naquele ano, o mesmo de realização da pintura do acervo do MAC USP, Jacob Lawrence foi convidado a participar como docente de pintura em um programa de verão na Black Mountain College, universidade progressista voltada para as artes, situada em Asheville, Carolina do Norte, acompanhado de sua esposa Gwendolyn Knight Lawrence, também artista. Preocupados com o violento racismo do Sul, o casal não deixou o campus nenhuma vez, e era transportado de carro para evitar que fossem submetidos aos assentos segregados do transporte público. O convite veio de Josef Albers, artista refugiado da Alemanha nazista, ligado à Bauhaus e professor na universidade. Essa experiência foi marcante, despertando no artista um interesse duradouro no ofício de ensinar que o levou atuar no ensino superior em diferentes instituições tais como a Skowhegan School of Painting and Sculpture, no Maine, na New School for Social Research, em Nova York, e na University of Washington, em Seattle. O artista afirmou que ensinar o levou para áreas de exploração, e o forçava a cristalizar seu próprio pensamento, a formalizar suas teorias para comunicar a seus alunos. Para ele, se criava assim uma fertilização contínua entre estúdio e sala de aula.
Podemos propor ainda um diálogo entre a obra do MAC USP e outra do pintor. Assim como em A Aula, outra pintura trata do tema da arquitetura, mas não como disciplina e sim como ofício. Trata-se de O Arquiteto (1959) (Fig. 6), pertencente ao acervo do Studio Museum of Harlem, instituição com a qual contribuiu de diversas maneiras. O personagem desfralda uma planta enquanto pode contemplar a mesma paisagem urbana que visualizamos. Vigas criam ortogonais no ambiente exterior, prontas para dar estrutura e forma ao que foi idealizado pelo arquiteto. A cidade que não cessa de se modificar, dinamizada pelas capacidades mentais e de realização humana, representadas nesta pintura, enquanto a possibilidade de indivíduos negros fazerem parte da aventura dessa força criadora, com poder de desenhar o presente e o futuro das metrópoles, nos é sugerido na pintura de 1946.
Legenda Jacob Lawrence, O Arquiteto, 1959. The Studio Museum in Harlem ©Lawrence, Jacob, AUTVIS, Brasil, 2022.
A obra do MAC USP faz parte de uma coleção do museu composta por 14 obras adquiridas especificamente pelo milionário Nelson Rockefeller para constituir uma doação, símbolo da amizade entre o Brasil e EUA no imediato pós-guerra. Além de Jacob Lawrence, faziam parte desse conjunto artistas como Morris Graves, Alexander Calder, e Marc Chagall — alguns, portanto, europeus, mas ativos nos EUA, representantes de diferentes correntes artísticas, todas contrastantes com a estética defendida pelo regime fascista. O generoso presente do milionário e importante colecionador de arte deveria ajudar na constituição do primeiro Museu de Arte Moderna do país, que viria a ser inaugurado em 1948, após o que foi chamado pelo governo americano da “injeção de ânimo”, como foi classificada a doação. O conjunto de obras totalizou pouco mais de US$ 7.000, que em valores de hoje corresponderiam a quase US$ 100.000, ou mais de meio milhão de reais.
Ao desembarcar no Brasil, naquele ano de 1946, Rockefeller afirmou seu desejo de contribuir com o bem-estar do país e defender a causa do gênio criador contemporâneo. Ele já havia fundado uma associação para contribuir com a saúde, a moradia, a educação e a economia na América Latina, a Associação Americana Internacional (AIA), após ser coordenador para os Assuntos Interamericanos no governo de Franklin Delano Roosevelt, que tinha como objetivo desenvolver a cooperação comercial e relações culturais entre as repúblicas americanas.
Rockefeller e o grupo de brasileiros envolvidos na doação desenvolveram diálogos diversos no Brasil, ao longo do tempo, com nomes tais como Rodrigo Melo Franco de Andrade, Assis Chateaubriand, Sérgio Milliet, Rino Levi, Ciccillo Matarazzo, Yolanda Penteado e Pietro Maria Bardi. O presente aproximou Rockefeller de membros da elite de maneira simpática, sem parecer uma ação forçosa da potência americana, já presente no que hoje chamamos de soft power.
Jacob Lawrence, único negro no conjunto, então com 29 anos, era o mais jovem artista do grupoque deveria ser exemplar da nova arte americana, e que tinha curadoria de Dorothy Miller. A curadora do MoMA e parceira de Alfred Barr, emblemático ex-diretor do museu, na missão de seleção, dedicava grande atenção a artistas emergentes. No entanto, é possível debater o status de novato atribuído a Lawrence, que já havia encontrado considerável projeção quando dessa aquisição.
Outro momento de presença de obras do artista no Brasil se dá na primeira Bienal de São Paulo em 1951, quando três pinturas suas são exibidas como parte do elenco americano. Lápides trata da experiência negra urbana, e é marcada pelo simbolismo do nascimento, vida adulta, morte e ascensão espiritual. Cortiços, 1950, da Coleção de Elizabeth Marsteller Gordon, provoca certa aversão ao trazer para o primeiro plano baratas e moscas, que enquadram uma paisagem urbana superpovoada. Já Sedação, do MoMA, pintada em 1950 depois da estadia de um ano do pintor em uma instituição psiquiátrica, apresenta pacientes contemplando pílulas, em uma reflexão sobre os benefícios e consequências derivados do uso de medicação. Vale lembrar que, em 1991, Samella Lewis, autora de títulos referenciais na história da arte afro-americana, realizou no MAC USP a exposição Jacob Lawrence: um americano no Harlem.
A historiadora Patricia Hill vai denominar a produção de Jacob como correspondente a um cubismo expressivo, ou seja, o artista usa o “cubismo como veículo para comentários sociais importantes”. Jacob Lawrence declarou diversas vezes seu interesse pelos muralistas mexicanos. Uma denominação que é comumente vinculada à sua obra é Social Realism, ou sócio-realismo, que se sobrepõe ao final da Harlem Renaissance na segunda metade dos anos 1930 e se estende pelos anos 1940. Acompanhando o New Deal de Franklin Delano Roosevelt, foi implantado o WPA, Works Progress Administration Federal Art Project, programa nacional dedicado ao subsídio de artistas. Eram privilegiados aqueles alinhados com pautas relacionadas à história americana e à classe trabalhadora, e de produção figurativa. Havia a participação de um percentual relativamente alto de artistas negros, e Lawrence foi vinculado ao programa por um período. Ao tratar de cenas de rua, personagens e cenas históricas a partir de perspectivas divergentes das versões oficiais, Jacob Lawrence criou pinturas narrativas eficazes como comentários sociais. Apresentava certa medida de abstração, sem perder de vista as figuras, objetivando oferecer obras de arte legíveis pelo povo.
A obra do MAC USP nos convida a conhecer mais acerca da produção de artistas afro-americanos, em especial sobre as obras de Jacob Lawrence, buscando o que este pode nos revelar sobre questões do mundo afroatlântico e sobre nós mesmos.
Referências
TOLEDO, Carolina Rossetti de. As doações Nelson Rockefeller no acervo do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo. (Dissertação de mestrado) . Universidade de São Paulo, 2015.
LAWRENCE, Jacob, and Patricia Hills. Over the Line: the Art and Life of Jacob Lawrence. University of Washington Press, 2000.